Einleitung
Ziele des Mixdowns
Voraussetzungen für den Mixdown
Tools für den Mixdown
Verwenden von Subgruppen
Hall und Delay
Druck erzeugen
Transparenz im Mix
Tiefenstaffelung (Auszug)
Monokompatibilität
Meilensteine im Mixdown
Wann ist der Mixdown fertig?
Zusammenfassung
Alle Takes sind gelungen, die Spuren geputzt, das Mischpult ist wohlgeordnet – jetzt beginnt der Mixdown.
Die gute Nachricht zuerst: Einen Mixdown mit hervorragender Klangqualität zu erstellen, ist leichter als Sie denken. Sie müssen nur das Richtige in der richtigen Reihenfolge tun und davon nicht zuviel. Wenn Sie systematisch arbeiten, die Grundlagen der Akustik und der Stereofonie berücksichtigen und einen Schuss Kreativität einbringen, kann nichts mehr schiefgehen.
Die schlechte Nachricht: Ein hervorragender Mix bedeutet viel Arbeit. Wenn Mixdowns scheitern, dann liegt es daran, dass unstrukturiert, inkonsequent und im Detail nicht genug gearbeitet wurde. Nun, die ganze Arbeit kann ich Ihnen nicht abnehmen, aber ich zeige Ihnen, wie Sie mit höchster Effektivität und unter Ausschluss von Irrwegen einen druckvollen, transparenten und tiefengestaffelten Mix erreichen können.
Sie denken, das sei alles zuviel versprochen? Warten Sie es ab! Sobald Sie dieses Kapitel durchgearbeitet haben, werden Sie sehen, wie einfach es ist. Allerdings müssen Sie alle anderen Kapitel davor auch gelesen haben, das ist das Gemeine daran. „Things fall into place”, sagen die Amerikaner und genau das passiert in diesem Kapitel. Die Erkenntnisse aus den Basics fließen in Ihre Arbeit ein, und der Mixdown fügt sich zu einem klanglichen Gesamtergebnis, auf das Sie stolz sein werden.
Für den Mixdown gibt es viele richtige Herangehensweisen. Ich möchte den vielen Rezepten, die es auf der Welt gibt, kein neues hinzufügen, sondern das Thema aus einer ganz anderen Sicht beleuchten: Druck, Transparenz und Tiefenstaffelung sind die wichtigen klanglichen Eigenschaften, die wir im Mixdown erreichen wollen. Ich zeige Ihnen, wie Sie das gekonnt umsetzen.
Je nach musikalischem Genre ist die Bearbeitungstiefe im Mixdown unterschiedlich stark ausgeprägt. Während es in der Klassik nahezu verboten ist, den Klang zu formen oder die Dynamik einzugrenzen, leben Pop- und Rockproduktionen davon. Hier wird der Sound im Mixdown gemacht. Lassen Sie uns deshalb die schwierigsten Genres mit den meisten Freiheitsgraden behandeln, die anderen Genres meistern Sie dann auch.
Im Mixdown haben Sie Tausende von Entscheidungen zu treffen. Gut, wenn die meisten davon begründet sind, begründet im Sinne der gewünschten Wiedergabephilo-sophie und der maximalen Klangqualität. Noch besser, wenn diese Entscheidungen in einer wohlgeordneten Reihenfolge erfolgen und dazu führen, dass jedes Teilziel erreicht wird, ohne die anderen Ziele aufzugeben: Es hat keinen Sinn, einen Track mittels Kompression „nach vorne zu holen” und ihn gleichzeitig mittels Hall „nach hinten” zu befördern.
Die wichtigsten Werkzeuge des Mixdowns sind Faderautomation, Panpoti, Equalizer, Kompressor und Hall. Mit Kompressoren erzeugen wir Druck, die Equalizer benötigen wir, um spektrale Korrekturen vorzunehmen und die Transparenz zu steigern. Und mit einigen Tricks schieben wir Stimmen und Instrumente nach vorn oder hinten. Wie das alles geht, zeige ich Ihnen in diesem Kapitel.
Nachdem Sie einen fantastischen Mixdown erstellt haben, kommt die spannendste aller Fragen: Woran erkennt man, dass man fertig ist? Was tut man, wenn man im letzten Moment unsicher ist, ob die Mainvocals oder die Sologitarre nicht doch etwas zu leise oder zu laut geraten sind?
Ich verspreche Ihnen, es gibt für alles Lösungen. Aber bevor wir über das Ende reden – fangen wir doch erst einmal an.
Etwa zwei Drittel der Arbeit im Mixdown besteht aus Equalizing. Sie benötigen EQs für die spektrale Formung der Einzelinstrumente, für die Erzeugung von Transparenz im Mix und um die Tiefenstaffelung zu unterstützen.
Wenn Sie etwas wirklich Gutes für die Klangqualität tun wollen, beschaffen Sie sich die besten digitalen EQs, die Sie bekommen können. Damit wird der Mixdown zum großen Spaß, weil man fast mühelos zum Ziel kommt.
An zweiter Stelle sind Kompressoren zu nennen, die Druck auf den Track bringen. Es gibt Kompressoren, die sich besonders gut für Vocals eignen, andere spielen ihre Stärken bei Drums oder Bass aus. Sie werden glücklich sein, wenn Sie unterschiedliche Kompressoren zur Verfügung haben, ihre klanglichen Eigenschaften gut kennen und sie gekonnt einsetzen.
Multibandkompressoren werden seltener verwendet (sie sind eher ein Tool des Masterings). Für den Fall, dass Sie ein Instrument mit großem Frequenz-spektrum bearbeiten, sind Multibandkompressoren im Mixdown allerdings ein Segen. So zum Beispiel, wenn der 7-Saiter-Bass zum Soloinstrument mutiert und das Spiel alle Lagen umfasst – das kommt vor.
Der Limiter, eine Spezialform des Kompressors mit hohem Ratio, ist ein weiteres Tool, das benötigt wird. Limiter schützen vor Übersteuerung und machen das Signal laut.
Die in ihrer Wirkung am meisten unterschätzten Effekte des Mixdowns sind Hall und Delay. Meist wird Hall nur als Raumklangeffekt verstanden und eingesetzt. Hall und Delay können aber viel mehr, wenn sie richtig para-metriert sind. Mithilfe des Halls können Sie Schallquellen subtil von vorn nach hinten schieben. Ich zeige Ihnen im Abschnitt „Tiefensteuerung mittels Hall”, wie das geht.
Meist wird aus Gewohnheit Hall eingesetzt, obwohl ein Delay den gewünschten Raumeffekt ebenso erzeugen kann. Mit Delay ist hier nicht das Echo gemeint, sondern eine einfache, verzögerte Raumantwort. Das funktioniert oft besser, weil keine Hallfahnen den Klang undeutlich und verwaschen machen. Mit einem Delay erhält der Klang eine saubere Größe und entsprechenden Raum.
Üblicherweise hat man einige Exemplare von Phasenverschiebern (Chorus, Flanger, Phaser) an Bord, um die Klangbildung für den Einzeltrack zu betreiben. Ebenso diverse Verzerrungseffekte, Röhren- oder Bandsimu-latoren, die je nach Bedarf eingesetzt werden. Ich zähle sie aber nicht zu den Basis-Tools, da sie in erster Linie der Klangbildung einzelner Quellen dienen. Dennoch kann es sein, dass man die Klangbildung erst im Mixdown erar-beitet, deshalb sollten sie nicht gänzlich unter den Tisch fallen.
Für die Impulsbearbeitung ist ein Transientendesigner das Mittel der Wahl. Obwohl diese ursprünglich für perkussive Instrumente entwickelt wurden, sollten Sie sich nicht scheuen, probeweise auch andere Schallquellen damit zu bearbeiten. Der Versuch lohnt sich. Besonders E-Bass, E-Gitarre und akustische Gitarren können davon profitieren. Vorsicht jedoch vor Über-treibungen: Signale mit steilen Transienten dringen klanglich deutlich nach vorne – man will im Mix jedoch nicht alles vorne haben.
Reparaturwerkzeuge
Reparaturen sollten immer nur dort vorgenommen werden, wo sie auch tatsächlich erforderlich sind. Halten Sie diese Bearbeitungen immer so lokal wie möglich und nutzen Sie die Automatisierungswerkzeuge Ihres Sequen-cers. Je weniger globale Neuberechnung des Tracks, desto besser der Sound. Denken Sie daran, dass man auch Insert-Effekte automatisieren kann, um sie ausschließlich an der Stelle einzusetzen, wo sie benötigt werden.
→ Praxistipp: Lokale Korrekturen sind globalen Korrekturen
immer vorzuziehen.
Deshalb ist auch einer Lautstärkeautomation immer der Vorzug gegenüber einem Leveler zu geben. Global wirkende Tools führen oft zu einer Lösung, die an anderer Stelle ein neues Problem hervorrufen bzw. negative Aus-wirkungen auf den gesamten Track haben.
Auch wenn man gerne davon ausgehen möchte, dass Vocaltracks perfekt eingesungen sind, wird man im Amateurbereich häufig mit schlechter Intonation konfrontiert. Ein Tool zur automatischen Tonhöhenkorrektur sollte des-halb als Retter in der Not im digitalen Werkzeugkasten nicht fehlen. Als weiteres Reparaturwerkzeug ist der De-Esser zu nennen, er ist ein frequenzselektiver Kompressor und dient dazu, scharfe S-Laute in Vocaltracks zu dämpfen. Praktisch ein Muss im Vocalkanal.
Um Schlagzeuginstrumente zu „reparieren”, bieten sich Konverter an, die Audiosignale in MIDI-Noten wandeln. Sogar die Dynamik bleibt dabei erhal-ten. Mithilfe des erzeugten MIDI-Signals kann beispielsweise eine zweite Bass-Drum getriggert oder ein Schlagzeuginstrument vollständig ersetzt werden. Die Möglichkeiten für die Erzeugung von Soundlayern für Drums und Percussion sind mit dieser Methode vielfältig. Viele Freeware-Tools machen hier einen sehr ordentlichen Job, das Netz ist voll von Angeboten. Sie sollten auf jeden Fall einen Konverter haben, auch wenn man ihn nur selten benötigt.
Denoiser dienen dazu, Rauschen zu mindern. Meist geht das in Signalpausen mit einem Gate oder der Lautstärkeautomation genauso gut. Ist auch das Nutzsignal hörbar verrauscht, wird Ihnen ein Denoiser zwar helfen, aber die Höhen sind dahin. Denoiser sind Reparaturwerkzeuge, die man besser nicht braucht.
Mitunter kann es sinnvoll sein, eine bestehende Subgruppe wieder aufzulösen, wie das folgende Beispiel zeigt: Ein Mainvocaltrack muss in den Strophen stärker komprimiert werden als in den Refrains, zusätzlich braucht der Refrain dringend einen De-Esser. Sie benötigen hierfür separate Subgruppen mit unterschiedlichen Insert-Effekten, um das Problem zu lösen. Oder Sie setzen alle benötigten Plugins in eine Subgruppe ein und arbeiten mit der Automation, was jedoch wesentlich unübersichtlicher wird.
Was Sie nicht im Effekt-Slot brauchen
Exciter, Enhancer, Spectralizer sowie Stereoverbreiter auf Basis von Phasenverschiebung gehören nicht in den Effekt-Slot, wenn es um erstklassigen Sound geht. Diese Effekte zerstören den Klang mehr als sie ihm nutzen. Zugegeben, jeder hat so etwas und probiert es auch aus. Jedes Mal, wenn ich einen derartigen Effekt einsetze, führt es allerdings dazu, dass ich ihn in der nächsten Session wieder eliminiere. Die klanglichen Kollateral-schäden sind einfach zu groß.
Wenn man glaubt, man bräuchte einen Exciter, stimmt woanders etwas nicht. Vergleichen Sie die Klangqualität von Radioprogrammen und hören Sie Deutschlandradio im Vergleich zu einem x-beliebigen privaten Sender. Dann spätestens wissen Sie, wie man mit Excitern, Überkompression und Enhance-ment jeden Sound ruinieren kann. Wie wohltuend klingen dagegen die öffentlich-rechtlichen Staumeldungen über 5 km Länge.
Tiefenstaffelung ist die Königsdisziplin im Mixdown. Tiefenstaffelung bedeutet, Stimmen oder Instrumente in Bezug auf die Lautsprecherebene nach vorne zu holen oder – was leider als Gestaltungsmittel meist übersehen wird – nach hinten zu schieben. Immer wird die hervorragende Wirkung von Kompres-soren beschrieben, um Druck zu machen und ein Instrument nach vorne zu holen. Was ist, wenn ich eine Stimme nach hinten schieben will? Gibt es dafür auch Geräte? Leider nein, es gibt in der gesamten Studiotechnik keinen Regler, mit dem man die Tiefenposition direkt steuern kann. Dies geschieht immer indirekt und es sind mehrere Größen, die den Eindruck von Nähe oder Distanz beeinflussen.
Ein transparenter Mix kann nicht alle Instrumente vorne anordnen, dann hat er keine Tiefenstaffelung mehr. Lassen Sie uns die Zusammenhänge beleuch-ten. Bevor wir damit starten, möchte ich einen sehr wichtigen, gestalterischen Aspekt einbringen:
Tiefenstaffelung ist Bedeutungsstaffelung!
Man muss sich darüber im Klaren sein, dass man mit der Tiefenstaffelung neben dem Ziel, die Transparenz im Mixdown zu erhöhen, gleichzeitig eine Bedeutungsstaffelung vornimmt. Diese Bedeutungsstaffelung sollte mit der Band, dem Auftraggeber abgesprochen sein, sonst gibt es ungewollte Über-raschungen. Spielen drei Rhythmusgitarren in der Metal-Kombo, sollte man entscheiden, wer von den Dreien der Chef auf der Bühne ist. Der Chef kommt nach vorne, die anderen etwas nach hinten. Stellen Sie sich vor, Sie arbeiten das anders aus, als es (unausgesprochen) erwartet wird – der Ärger ist vorprogrammiert. Nebenbei bemerkt ist manche Band an der Beantwortung der „Cheffrage” fast zerbrochen.
Wir haben mehrere Möglichkeiten, um Stimmen und Instrumente nach vorne oder hinten zu bewegen. Folgende Möglichkeiten stehen zur Verfügung:
Abb. 66: Möglichkeiten zur Tiefenstaffelung von Signalen im Mixdown
Lautstärke, oder besser gesagt die empfundene Lautheit, ist der offensichtlichste akustische Parameter für Nähe oder Distanz. Was laut ist, ist nahe und steht vorne, in geringem Abstand vom Zuhörer.
Kompression führt dazu, dass die empfundene Lautheit steigt, weil sich die Dynamik verringert und die tiefen Frequenzanteile betont (lauter) werden. Denken Sie an die klanglichen Unterschiede des Donnerns eines Wasserfalls in großer Entfernung oder ganz in der Nähe, das Spektrum ist völlig anders (nicht nur die Lautstärke). Komprimieren ist eine Einbahnstraße in Richtung nach vorne, rückwärts geht nicht.
Präsenz, der Pegel hoher Frequenzen, ist ein weiteres akustisches Merkmal von Nähe und Distanz. Die Luftreibung führt dazu, dass die energiearmen, hohen Frequenzen über die Entfernung stärker abgedämpft werden als die energiereichen, tiefen Frequenzen. Die Hörerfahrungen haben den Zusam-menhang evolutionär gefestigt: Bei präsentem Klang erscheint die Schall-quelle nahe, bei diffusem (dumpfem) Klang entfernt.
Die Blauert’schen Bänder (siehe Kapitel Akustik) sind Frequenzbänder, die in besonderer Weise auf die Hörempfindung einwirken.
Hall ist sehr wirkungsvoll in der Tiefenstaffelung. Die Länge des Predelays ist eine entscheidende Größe für den Näheeindruck einer Schallquelle. Fallen Direktsignal und Raumklang zeitlich eng zusammen, erscheint der Klang entfernt. Bei längerem Predelay zwischen Direktsignal und ersten Reflexionen erscheint die Schallquelle näher. Bei zu kurzem Predelay wirkt eine Aufnahme immer verwaschen und es fehlt der Vordergrund. Die Early Reflections sind eine Folge des Abstands der Schallquelle vom Zuhörer: Wenig Erstreflexionen erwecken den Eindruck der Nähe, viele Erstreflexionen den Eindruck von Distanz.
Gleichsinniges Arbeiten:
Die beschriebenen psychoakustischen Zusammenhänge können wir nutzen, um eine Tiefenstaffelung im Mix zu erzeugen. Sie sollten einen wohlüber-legten Plan haben, welche Elemente Sie nach vorne, in die Mitte oder nach hinten stellen und innerhalb einer Produktion daran nichts ändern. Bedenken Sie: Tiefenstaffelung ist Bedeutungsstaffelung. Wenn Sie die Details noch einmal nachlesen wollen, schauen Sie in das Kapitel Akustik. Im Mixdown wenden wir die Theorie der Akustik einfach nur noch an.
Das Geheimnis gelungener Tiefenstaffelung ist gleichsinniges Arbeiten. Es hat wenig Sinn, ein Signal stark zu komprimieren und gleichzeitig die Präsenz abzusenken, diese Maßnahmen wirken entgegengesetzt: Kompression holt das Signal nach vorne, Absenkung der Präsenz schiebt es nach hinten, das ist „Trading in der Tiefe”.
Gleichsinniges Arbeiten ist wichtig!
Achten Sie darauf, dass sich die Einstellungen der beteilig-ten Insert-EQs nicht widersprechen oder gar aufheben. Verwenden Sie für die Einstellungen am besten nur einen einzigen, maximal zwei EQs im Signalweg eines Tracks, sonst blicken Sie am Ende nicht mehr durch. Außerdem wollen wir ja so wenig wie möglich Effekte verwenden.
Tiefenstaffelung mittels Hall
In der Tabelle des vorangegangenen Abschnittes habe ich die Möglichkeiten dargestellt, mit denen man Nähe oder Distanz erzielt. Man kann die Tiefenstaffelung auch mittels Hall unterstützen. Dabei ist es nicht die Hallfahne, auf die es ankommt. Der Hallanteil, den wir zur Tiefenstaffelung nutzen, ist nicht als Raumgröße hörbar, die Sache ist etwas feinsinniger und steht der Transparenz nicht entgegen.
Wenn Sie Hall für die Tiefenstaffelung einsetzen, erreichen Sie eine neue Dimension im Mix. Verwenden Sie dafür immer ...
(Ende Auszug)
Die wesentlichen Größen für einen gelungenen Mix sind der zum Genre passende Druck, die Transparenz und eine gelungene Tiefenstaffelung. Mithilfe von Kompressoren und Limitern wird Druck erzeugt, um den Track nach vorne zu bringen. Aber nicht alle Tracks können und sollen vorne stehen, das widerspricht dem Prinzip der Tiefenstaffelung. Tiefenstaffelung erzeugt man indirekt, es gibt keinen Regler für vorne/hinten. Der Hall hilft uns, Instrumente in der Tiefe zu separieren. Ein langes Predelay trennt das Direktsignal vom Hall und lässt das Instrument vorne erscheinen, umgekehrt hilft ein kurzes Predelay, Klangquellen nach hinten zu schieben. Bei der Arbeit an der Tiefenstaffelung ist gleichsinniges Vorgehen wichtig.
Tiefenstaffelung ist immer auch Bedeutungsstaffelung.
Equalizer dienen zur spektralen Trennung, zur Ver-besserung der Transparenz. Etwa zwei Drittel der Arbeit am Mixdown ist das Equalizing. Man beginnt bei den Mitten, arbeitet dann an den tiefen Frequenzen und ab-schließend an den Höhen. Hierbei hilft die Resonanzpunktmethode, mit der die spektralen Stärken und Schwächen einzelner Instrumentengruppen schnell aufzuspüren sind, um die Klangquellen gegeneinander abzusetzen.
Der Grundstein für ein effektives Arbeiten am Mixdown wird bei der Anlage der Subgruppen gelegt. Hier empfiehlt es sich, Stimmen und Instrumente ähnlicher musikalischer Bedeutung für den Song zusammenzufassen und auf separate Subgruppen zu routen. Der Aufbau der Subgruppen und der zugehörigen Insert-Effekte orientiert sich an der stets ähnlichen Abfolge von Arbeitsschritten. Dabei gibt es im Studioalltag viele wiederkehrende Situa-tionen, sodass Templates für das digitale Mischpult Zeit sparen.
Auch wenn es heutzutage von geringerer Bedeutung ist, sollte die Monokompatibilität des Mixdowns nicht völlig außer Acht gelassen werden. Für Clubmixe und Vinylproduktionen ergeben sich besondere Anforderungen an die Monokompatibilität.
Es gibt viele gute Rezepte und Vorschläge, Tausende von Anleitungen und Empfehlungen, wie man welche Instrumente im Zusammenhang mischt. Diese Rezepte sind oft sehr gut, sie passen aber nicht immer. Und besonders passen sie nicht auf die aktuelle Produktion, die man gerade auf dem Tisch hat. Wenn Sie Ihre Arbeit auf die drei Hauptfaktoren Druck, Transparenz und Tiefenstaffelung hin auslegen und sich mit den vorgeschlagenen Meilen-steinen im Mixdown anfreunden können, haben Sie klare Ziele vor Augen und müssen sich weniger merken. Die zehntausend Spezialtipps können Sie dann immer noch beherzigen.
Halten Sie die Abhörlautstärke während des gesamten Mixdowns konstant, sonst werden Sie nie fertig. Der Einfluss der Abhörlautstärke auf die frequenz-spezifische Lautheitswahrnehmung ist immens.
Unterlassen Sie bei der finalen Ausspielung des Stereomixes jegliche Formatänderungen, nehmen Sie alle Effekte aus dem Masterbus heraus und machen Sie keine Anfangs- oder Endfades. All dies geschieht viel besser im Mastering. Halten Sie einen sicheren Abstand von mindestens -3 dB der Maximalaussteuerung.
Das Lautmachen ist eine Angelegenheit des Masterings.
Sorgen Sie dafür, dass es zu keinen digitalen Übersteuerungen kommt, und mischen Sie auf größtmögliche, dem Genre entsprechende Dynamik.
Falls Sie am Ende des Mixdowns doch noch unsicher sind, ob einzelne Klangquellen in der relativen Lautstärke richtig getroffen sind, hilft Ihnen die 1+2-Methode mit der Ausspielung von Subgruppen. Damit vertagen Sie die endgültige Entscheidung, ohne den Mixdown komplett wiederholen zu müssen.
Eines der wichtigsten Tools im Mixdown ist die Faderautomation, die auf allen Spuren und Subgruppen angewendet wird. Hierin liegt der Schlüssel zu den relativen Lautstärken und zur optimalen Dynamik des Songs.
Wenn Sie den finalen Stereomix ausgespielt haben, gönnen Sie sich den Genuss und drehen die Abhörlautstärke einmal etwas nach oben. So oder noch besser wird es nach dem Mastering klingen.
Herzlichen Glückwunsch!